其视觉体验、金莎娱乐电子游戏网:感官反应与理性知觉之间的比例明显在发生变化,电厂李占洋工作室

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时间:2008年12月12日星期五上午11点40分

时间:2009年2月4日下午14点30分至17点

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时间:2012年9月13日

这篇文章的题目是李占洋给取的,采访中让他总结一下自己的创作,他说着说着就冒出了怎么想怎么来这句话,自己感觉非常贴切,就说:你文章的题目有了,就叫怎么想怎么来。整个采访下来,李占洋给我的感觉就是怎么想怎么说,就像他的作品一样。

地点:电厂李占洋工作室

地点:李占洋北京通县工作室

三、经验、观看与视觉异见

地点:丽都附近新疆餐厅后花园

金莎娱乐电子游戏网,李占洋一直说在当代艺术这个圈子里自己是处于边缘的,他所追求的越像越好放在当下似乎不那么合时宜,但其真实而鲜活的雕塑却蕴含着丰富的生命力,高名潞甚至把他的雕塑看作是一种现实主义的回归。

采访:宋康 整理:宋康

徐聚一:你是在鲁美5年,此前还有好多年学画的经历,后来是中央美院进修?

无论叙事结构,还是语言方式,包括问题意识,身体感这一直接经验构成了李占洋雕塑的主要特质和基本逻辑。诚如他对色情题材的敏感与热衷一样,他相信性、欲望这种本能是最直接,最原始,最尴尬,也是最真实的。因此,即便是面对一个相关的历史叙述或虚构场景,也能立刻激起他对于现实的一种本能反应。如前所言,在这一点上,他的实践的确充满弗洛伊德理论的色彩。

人物:艾未未,李占洋,依丁克文,刘欢欢

3月3日,在麦勒画廊开幕的李占洋个展噩梦展出了两件装置作品,表达了长期以来其内心的纠结。

被访人物:李占洋

李占洋:89年上鲁美,94年毕业。毕业以后就分配到四川美院工作,工作了3年。97年到中央美院进修的,99年结束。

实际上,对于李占洋而言,经验与创作之间的关系并不复杂。他曾坦言,几乎所有的创作和实践都是来自直接的经验。《丽都》源自他在丽都酒吧中的感受,《人间万象》系列则直接跟他的生活环境息息相关,《挤公交》、《小车祸》都不陌生,另如《金瓶梅》、《武松杀嫂》、《刘胡兰》这些历史人物或历史小说中的场景也已成为他经验中的一部分,而像《包皮手术》、《租收租院》更是直接源自他的身体经验和工作实践。

艾未未简称艾 李占洋简称李

我的东西都不深刻,一个感觉而已

2009年1月24日李占洋雕塑个展性情将在瑞士卢森开幕,就此次展览及其相关问题我约到了雕塑家李占洋老师并在他的工作室对他进行了将近一个小时的访谈:

徐聚一:与大多数当代艺术家的经历差不多,十年寒窗主要是受学院教育。但在你的作品里,我们几乎看不到那种学院教育的不良影响。不少杰出的中国当代艺术家们虽然也大多是学院教育出身,但他们几乎是不约而同地在其作品中扔掉了学院教育这双又臭又破的鞋。那你当初是否有意对学院教育保持了距离?

不过我们发现,越往后推,李占洋对文本的依赖越强,现场体验感在逐渐地弱化。如果由此建立一条视觉分配机制线索的话,那么,在李占洋这里,很明显,越往后,其视觉体验、感官反应与理性知觉之间的比例明显在发生变化。在《丽都》时期,感官与视觉无疑是主导者,而到了《武松杀嫂》、《收租院》时,对文本乃至观念的依赖在逐步增强,也就是说,纯粹视觉的反应部分在趋于弱化,甚至被遮蔽起来。

艾:你是谁?

《颂雅风艺术月刊》:这次的新作品采用了装置的形式来表达,而不是你惯用的雕塑语言。

宋康:北京麦勒画廊的乌希麦勒先生下个月在瑞士给您做的展览是否是第一次将中国艺术家及其作品以个展的形式带到瑞士?

李占洋:这东西说起来就复杂了。因为至今为止,我所使用的这些制作方法还是学院派的。

李占洋坦言,《丽都》完全源于身体欲望与视觉感官的真实刺激。当他踏进丽都的一瞬间,立刻便有一种想将它转换为雕塑的冲动。整个空间中的迷离光影和混杂气味带给他的欲望膨胀与一种莫名的刺激或压抑,使得他不想做任何抽象、思考和曲折的转译,就是想将自己的所看与所感真实地再现出来。作品中那些扭曲的人物形态和光怪陆离的色彩便是最直接的体现。现在看来,这几乎成为李占洋的一种工作方式。而且看上去,李占洋似乎还很依赖这样一种方式。所以,即便有时候作品的形式、色彩及风格会出现两极,比如《包皮手术》所呈现的则全然不同于《丽都》的艳俗与激烈,而是一种单纯、疏离与冷漠,但作品所具有的体验性给予观者的刺激和反应则是一致的。因此,真实的是体验和感知,形式最终服从于感觉。而这也使他越来越坚信,身体才是雕塑的核心,至少对他是这样的。

李:李占洋

李占洋:对,这个作品我最想要的是噩梦那种压抑的感觉,借用实物足够营造那种气氛:一个小学生站在三吨多作业本中间,抬头全是书包,低头就是作业本,整个被包围了。当然雕塑是我最熟悉的,但是只要能跟我的真实感受对上,就无所谓了。

李占洋:不,不是第一次。在之前画廊代理的艺术家都要在瑞士画廊做展览。艺术家有这个权利和义务。

徐聚一:那当然,基础的东西总是差不多的。但你的作品不见学院派常有的迂腐教条与刻板自矜。相反,更多与学院派唱反调的民间自怡的味道。记得与栗宪庭的访谈里,你说:做的时候没考虑过多的雕塑语言。如果按中央美院、鲁美那种正规教学要求,这些高浮雕的层次都是不对的。老师常会提醒说别太肉了,得注意形体。后来我自己做了,也没有人提醒,越做越放纵自己,发现自己还是喜欢肉,就往这边走了,走着走着就走出些味道来了。就是凭直觉,往泥里抓,边做边想。一个个大奶女人就这样抓出来了,可能按正规要求不能那么高,得压一点。但也不管了,就这么做了。特别是当老栗提到你作品其实蛮写意时,你还专门强调:这个意跟学院通常要求的那个写意是不一样的。他们写意往往一到人体关节地方就弄得方一点。这可证明不管你是有意还是无意,你对学院教育至少是警惕与不忠的。

然而,从《武松杀嫂》开始,他似乎对这种身体直觉性再现的兴趣趋于弱化,他自己也感到直觉越加变得麻木,不再热衷于直接的感官体验,反而更喜欢在阅读与写作中体验那种细微与深邃的感觉,考虑更多的则是怎样将这种感觉转换成视觉语言。即便有时候也会遭遇强烈的身体刺激,但已经没有直接转化成作品的冲动,理性思考的成分多了,所以更希望曲折地表达,而不是直接再现。

艾:你这名字挺好哇,谁给你起的?

《颂雅风》:大概从什么时候开始构思噩梦展出的这两件作品?

宋:我注意到就乌希麦勒这次选择您的作品,大部分是您之前的一些和性有关的作品,他为什么不选择您更早的一些作品呢?比如说《山城夜色》、《南山饭店》、《大丽都》、《交通事故》。

李占洋:对。中国学院派雕塑应该是从学院派徐悲鸿那代开始的吧?!法国味的那种,后来又受苏联的影响,讲究对形体的处理,以人体为母本。内容呢,就象全国美展似的,要有一个很好的内容,比如象以前那种获奖作品,藏女挤奶啊,抗洪救灾啊,就是这种。但我内心一直是排斥这种东西的。我在中央美院进修的时候,第一次尝试以我的风格来做作品,是表达生活看客的感觉。其实我一直是看客,到今天为止我也一直是看客。就是始终跟这个主流啊跟这个什么的,没有真正的融进去,就是属于旁观者。

前面已经论及,在李占洋的实践中,除了对于对象赋予的直觉外,也有来自他的视觉经验,比如巴洛克风格,大足石刻,民间着色石雕,具体还如雷蒙马松,等等对他创作的影响是显而易见的。之所以这些雕塑语言风格能够吸引他,无疑更多还是一种气质上的相投一种强烈的身体感和叙事性。比如《租收租院》的创作,除了历史文本以外,《收租院》本身及其所积淀的丰富的历史物质性也是他选择将其作为图像母题和底本的因由所在。

李:我妈

李:大概去年的春天就有这个想法,当然和现在呈现的不完全一样。其实我是受安纳西动画节一个动画片的启发,它反映的是今天的儿童和自然界一种疏离的关系,它讲述了一个孩子在河滩、公园、峡谷里快乐地玩耍,最后他走到尽头的时候,观众发现他其实是在一个充满了假自然的布景中玩耍了一圈,他只好又垂头丧气地回到了课堂。我看了以后很受触动,使我联想到我的孩子,她整天都在写作业,老师也打电话说拖班级后退了,天天告状,其实都是为了升学率,这不是一种负责任的教育。这种高压政策可能对高分很有效,但是我觉得首先还是要尊重人性,我小时候虽然穷,但是我有童年、有快乐,八九岁正是玩儿的时候,我女儿就没有,周末也得去学习班,比我忙多了,事实上很可怜,最后虽然成绩上去了,但是我心里很不舒服。

李:那些在我06年的时候已经在瑞士做过一个个展了,就是前一个所谓人间万象的主题。

徐聚一:原来跟你的这种心态有关系。

值得一提的是《刘胡兰》这件作品。据李占洋所言,《刘胡兰》并非来自现实所遭遇的某个场景,而是,曾经有一段时间,儿时记忆中的刘胡兰这个故事常常出现在他的潜意识里。他说记得当时学过这篇课文以后,很长一段时间,他都在想象那样一个场景。虽然,随着年龄的增长,渐渐淡出了自己的意识。但有意思的是,这样一种记忆却突然牵动起已近不惑之年的他。就像是一种心结,直到促使他完成了这件雕塑,包括写完《死寂》这篇文本,才算被打开。

艾:起的好,名字里有占的人都有点作为,比如马占山什么的。这名字也挺像你。

《颂雅风》:在你的创作中你似乎一直都是一个观察者的状态。

宋:麦勒选择性情这个主题是不是因为您这部分作品中透露出的一种对人性的思考与西方人从来对东方尤其是中国的人权问题的关注有关呢?

李占洋:跟性格啊什么都有关系。

经验本身固然重要,但关键在于如何转化。当然,李占洋并不想将转化本身视为其创作的目的。看得出来,他的这种叙事结构与语言方式共同形成了一种独特的观看方式。明显地,李占洋强调的不仅是一种视觉性,更是一种触觉感。也因此,他的作品大多都显得比较完整,甚至,所指也相对明确。而且,它本身所具有的景观性和触觉感,使得其明确的叙事及所指更具针对性和刺激感,很多时候,它直接会调动观看者身体的直感及其内在的经验。进一步,心理感知也是其观看方式中不可或缺的一个向度。当我们在阅读他的文本的时候,更多是经由心理才能调动身体感知。而其文本叙事本身又是他视觉机制中重要的一部分。何况,很多时候真正调动他身体感知的母题不仅是性、欲望、情色等个体本能的释放,还有心理、精神,包括情绪的压抑。在我看来,这种直观、触觉与心理意识等无疑是其观看方式和话语机制中主要因素。

李:怎么像?

李:对,其实我不太会做艺术,也没系统研究过怎么把作品做深刻,大多数是靠直觉,有时候就是一瞬间突然觉得这个东西很重要,就做了。比如在艺术中有一百个事,为什么我只选择两三个事呢?它真就比其他的事重要么?也不见得,只是在那个时候在我这儿过不去了。通常潜意识里我会选择那些对我触动或者刺激比较大的事情。我一直挺感性的,我的东西都没有那么深刻的观念,一个感觉而已。

李:他选择我这一部分内容的作品,是因为我这一部分作品没有在一个地方得到一次完整地展示,从性的角度出发,以我的视角来理解,中国从古至今是如何看待性的问题和性在中国人思维中留下的一些问题,我对此有一些研究和阐释,这部分多年沉积下来的作品有十几件,正好通过这次机会,把它们集中带到瑞士展览。

徐聚一:既是性格,就是天生的,而并不是有意、故意地要保持这样的态度。

巴塔耶在《情色论》一书的《前言》中开宗明义即指出:所谓情色,可以说是对生命的肯定,至死方休。7李占洋对欲望本能的忠实和认肯,说到底还是对于自然生命的一种自觉。我想,这也是他热衷于巴洛克画风的原因所在。在他看来,相对希腊、罗马、中世纪及文艺复兴艺术的是,巴洛克艺术没有那么强烈的宗教感,而是具有一种更强烈的世俗力量,它关注的是人的世俗状态,强调的是个体的人文精神,而且多以戏剧性的大场景体现宏大叙事。8从《丽都》开始迄今,李占洋的观看看上去始终站在一个平民、底层、边缘、草根的视角。实际上,常常触及人们神经的也正是一些非日常的经验。视觉中那些原始的、粗鄙的社会关系在此获得一种世俗的美学,其中那些欲望、情色、喧嚣与喜剧感则常常幻化为一种失神的空虚与隐隐的挣扎之痛。因此,如果说李占洋有立场的话,他的身上明显充溢着一种基于自由主义底色的左翼色彩。在他的作品中,很少看到英雄和模范,他习惯将日常的一面从日常的情境中抽离出来,或者说是赋予其一个虚在的场景,并以一种夸张、反讽的方式将这种日常性逸出我们的经验轨道而变得不再日常。即便是表现英雄和典范,也是以一种反讽和戏拟的方式彻底掏空了其英雄感和典范性。若按巫鸿的说法,这是一种反纪念碑性、反英雄主义的实践。9

艾:你挺能占的呀,占大工作室,占钱,占女人,占名利,占得太多,反正能占的你都占,都一片汪洋了,所以叫占洋。

《颂雅风》:在这个作品中,角落里的观者是你自己?这个元素在《金瓶梅》中也出现过。

宋:那么这些作品大概是什么时候开始做的?

李占洋:对。你没有这个条件你只能靠边站,对不对,有条件你就去参与,这差不多一个意思。在中央美院进修的时候就是很闲。不像我在川美当老师时那样的忙,要准备上课要准备教案,这事那事,家里的事,等等。两年多的进修,好像又回到学生时期了,除了上点课也没什么事。那时候刚来北京,朋友也比较少,晚上要是没什么事,就出去走一走啊,到那种黑暗的地方转一转。这可能跟个人的爱好有关系,我个人其实内心来讲不是那么阳光,比较阴暗的。喜欢晚上出去看一个陌生有趣又很刺激、有吸引力的世界,但是这个世界其实跟我没什么关系,因为没钱去消费对不对?

然而,事实是李占洋不断重申自己其实对立场没有意识,也没有兴趣,真正吸引他创作的不是立场,而是现象及其背后的事实。如果非要赋予他一个立场,那也是一种中立的立场,或是一种无立场的立场。在这个层面上,他的创作还有些许现象学的色彩。

李:占是我们家族这一辈都泛占字,我们家,我叔家孩子名字里都有占字。

李:是,生活是一个结构,作品也是一个结构,他们是通过语言来连接的,语言需要很多元素去呈现,不是所有的语言都可能成为作品。语言和作品之间的对接点便是作品所需要的元素。我的形象是作品中的一个元素,都跟我的内心世界有关。做《金瓶梅》的时候,我在重庆租了个大工作室,当时心态和各方面都很好,我很享受我的工作室。人的欲望和所得如果成正比了,就会觉得很幸福,不是说一个月挣3000块的一定没有挣6000块的幸福,只要要求降低了,叫花子也会感到很幸福。我当时的指标比较低,所以我的工作室就让我很满足,我躺在沙发上看着小说,觉得很舒服。饱暖思淫欲嘛。我当时买了个老雕花木床,看着那个床我就想潘金莲在这床上做爱是一个什么样的景象?如果我要成为西门庆会是怎样?天马行空,就有了一个初步的想法。

李:应该是从2004年就开始的。

徐聚一:仍然是一个旁观者状态。

李占洋选择的尽管是一种平视的角度,但无法回避的是,观看本身就是一种权力。特别是他的作品大多都有一个现实的底本,因此,任何视觉叙事,都会自觉地将观看引向对于真实底本的猜度和假想。这或许会影响底本本身及其所涉及的现实种种,不过对李占洋而言,其恰恰拓展为一个新的视觉维度。在这个维度中,他所承担的更像是一种社会测试的功能。因此,作品完成之后,观看及后发的社会效应无疑也是他作品重要的一部分。我想,之所以他尤其关注后续的生成可能也是出于这个原因。

艾:我们上次做过一次采访,哈?

后来,我在整理照片的时候发现了一张我在北京饭店门口和一个招揽客人的侏儒的合影。其实我当时都已经走过了,又拐回来和他照了张相,心里也是怕他介意。但是想要跟他合影的欲望很强,莫名其妙的,就又走了回来。多年以后当我找到这张照片的时候,我突然想起了我和那个侏儒站在一起的情景,再看着那张古床,想象着古床里发生的一切,嘭的一下,灵光乍现,作品就有了。其实我的作品有时候就是一种冲动,没什么道理。后来的解释,都没有超出嘭的那一下,没有拓宽作品最初涵盖的维度。其实作品在那一刻已经完成了。再往后就是细节的充实和完善,如何把小说中的意境表达出来。这是从我的角度去看。那么转到噩梦这个展览上的作品也成立,我的心情是随着每天日常生活的变化而变化的。

宋:您对性情这一主题情有独钟,那么是否会将这个主题一直做下去,一直到您老的时候还会对它感兴趣?

李占洋:所以那时候我就到丽都,现在丽都是火了,当时就是10年前,那个时候就象798刚开始的时候,也没什么。丽都只是周末的时候特别火,全是老外,还有一些从蒙古来的鸡。我操,那些场景

观看即权力,视觉即政治。如果只是认为李占洋的视觉政治体现在他的平民视角和草根意识的话,显然过于简单了一点。在我看来,经验转化的异质性才是其视觉政治。这种异质性不仅为我们提供了一个新的观看视角和方式,也促使我们重新体认历史与现实。诚如文首所言,本文试图从技术-诗学或生产者的角度对李占洋的雕塑实践作一分析和梳理。根据以上所论,其内在的视觉分配机制变化如表3所示,从中我们可以看出其异见性之体现。

李:做过,那次是08年我做收租院个展的时候,那次我很想让你谈谈我作品,可你就是东扯西拉,聊家庭,聊身世,聊生活,就是不聊作品。

只要能够让人信服就够了

李:老的时候我就不知道了,但是至少现在很感兴趣,哈哈。

徐聚一:那些场景你刚刚看见的时候应该

表三

艾:那我们这次聊聊作品,如果让你用最少的语言来说你的作品,你会说些什么。

《颂雅风》:《丽都》那组作品是你在中央美术学院学习时的毕业创作,可以说这组作品在你的艺术创作中是一个转折?

宋:通过您的作品,我想请问您是否认为写实语言作为雕塑艺术的表现手法是最重要的?

李占洋:很激动。

注:1)■表示强,□表示中,○表示弱;2)表中作品为随机所选,无严格标准,基本代表了李占洋十余年的工作实践。

李:我比较强调直觉。

李:对,之前的作品比较讲究崇高感、形式感。我们教学所传承的是西方古典主义,还受到过苏联的感染,愿意把东西做得规整一些,像纪念碑似的,没有那么多细节干扰。当然,这属于风格流派,没有对错,只是不一样的系统。

李:哦,这不一定,萝卜青菜各有所爱。人的性格和知识阅历都是不一样,都的路也不一样。做写实对我来说有很重要的意义但对别人来说是不一定的。

徐聚一:说冲动反倒对了吧。

表3首先证实了一点,李占洋的实践很难用清晰的阶段进行划分和概括。不同的生产方式和机制在他这里实际上是同步展开的。其次,身体感官几乎主导着李占洋的实践,虽然有时方式略有不同,但其基本上构成了李占洋雕塑的持续动因。对于李占洋而言,根本不存在纯粹的视觉,因此,它无法与感官或知觉分离。问题的关键在于,视觉到底侧重感官还是知觉。这关涉到实践本身直接的依赖对象,是文本还是现场。在《丽都》、《开幕式》及《车祸》中,现场是创作直接的动因,所以,同样视觉侧重于现场。当依赖于文本的时候,或许牵动文本阅读记忆的不是文本本身,同样是某一现场或感观,但显然,李占洋习惯性地将视觉倾向知觉而不是感官。最后,需要表明的是,表面看似李占洋的实践具有自由左翼的倾向,但知觉部分的不确定性,恰恰意味着他实际上并无一个相对恒定的政治立场,而是体现为一种异见政治色彩。这也暗合了他关于无立场的自我辩护。

艾:直觉?

我们所受的雕塑教育就是一切情感必须服从形式感整体感,但是只从形式出发不能完全地体现当时的所思所感,不过瘾。我在中央美院读书那会儿二十八九岁,比较躁动,也没见过什么世面,到了丽都那边发现北京原来这么开放,给了我一个强烈的刺激,当时这个在地方上是体会不到的,没有这些洋风景。那个时候我是个进修生,地位比较低,没什么钱,朋友不多,没事我就去丽都。那个时候,酒吧里一瓶矿泉水就50块钱,但是入场免费,开始的时候,服务员问我,先生喝点什么?我就说等会儿,等个朋友什么的,但说了两次,就不好意思再坐了,我就站到角落里。那几个月几乎天天去,画一些速写做记录,酒吧里黑咕隆咚的看不见,我就在那瞎画,那会儿年轻,也比较有灵性。

宋:我觉得杰夫昆斯的一些最品和你的部分作品感觉上有些相似,他是否对您有过影响?另外是不是有一位法国雕塑家的作品对你的影响很大?

李占洋:对。当时我回去就画了些速写,这些速写很快使你回到那个场景中,我就想做个场景雕塑看怎么样,于是就动手做了。当时也不知道这样做是个路子啊或者所谓的什么。如果要找根的话,可能就是受了法国雕塑家雷蒙马松的影响,我觉得他的视角与表达方式,和我很相似,我很感兴趣,他也是做些场景之类的。另外还有一个重要因素,就是我当时的老师隋建国。

归根结底,李占洋还是一个爱讲故事的人,也是一个会讲故事的人,他喜欢以一种浮华,甚至有点庸俗的巴洛克方式讲一个众人皆知但又常常被忽略了的故事。我们发现,当他以这样一种个人的方式去讲一个这样的故事的时候,它非但不显得庸俗,这种荒诞感反而凸现了历史与现实之间的巨大张力。换句话说,正是这种互文方式激活了或者说正是这种冲撞挤压出了叙事雕塑或小说的雕塑这一话语方式在当代诉诸异见的可能。

李:直觉就是有的时候莫名其妙就选择了这一步或者那一步。

《丽都》那组作品确实很好,好在它很具体准确地反映出我当时在酒吧里的那种记忆,虽然作品里的那些人我不认识,但每次去都能见到,画面非常鲜活。

李:那位法国艺术家叫雷蒙马松,他和杰夫昆斯的年龄段不同,但是在同一个时代,雷蒙马松主要是在法国影响比较大,他的雕塑对于我最开始雕塑创作的样式是很有启发作用的,我最早看他的作品可以追溯到我上高一的时候。关于杰夫昆斯,我最早知道杰夫昆斯名字的时候,是因为杨小彦老师曾今给我写过一篇文章《啊,像杀猪一样的难忘的生活》,他在文章里说道李占洋的文章可能是收到杰夫昆斯的影响,当时我就在想,这个杰夫昆斯是谁呢?我后来就努力去找,到了2000年到巴黎的时候,我才知道。我看到了杰夫昆斯的画册,给我的感觉很震撼,我觉得他还是算比较波普的艺术家。

徐聚一:老隋虽然是学院中人,但他也堪称学院的老叛徒了。

7.巴塔耶:《情色论》,赖守正译注,台北:联经出版事业股份有限公司,2012,第67页。8.箫岭:《与李占洋谈租收租院》,见:《租收租院:李占洋》,第26页。9.巫鸿:《作品与展场:巫鸿论中国当代艺术》,广州:岭南美术出版社,2005,第54-55页。高名潞在《草根现实的力量李占洋艺术中的民粹主义倾向》一文中也提及这一点,而且,他并非止于这样一种揭示,进一步予以了再定义,将其归为民粹主义和平民主义。见氏著:《草根现实的力量李占洋艺术中的民粹主义倾向》,未刊稿,2006。

艾:直觉只是你的感觉方式,但是你的表达方式是什么。

《颂雅风》:这组作品其实打破了你原来所学习的体系。

宋:也就是说知道杰夫昆斯的作品已经是你开始并形成作品创作之后的事情了。

李占洋:因为当时他正好刚开始当雕塑系系主任,所以他对教学的投入很大。那时候我们比那些本科生大一些,又不是他们那个教师层的。教师之间就是教学上的工作上的事情,当然不好玩。我们是社会上来的,年龄跟老师差得也不是太多,既是学生又不象学生。

李:是我的表达方式就是用泥塑的形式把我看到的,想到的,总而言之就是触动了我称之为直觉的闸门的做成一大群雕塑。我对情节,细节,一个组群,混乱的场面感兴趣,但雕塑它的表现手法有限,但有些方面又很适合用雕塑表现,我就是把适合那部分用我个人的独特的雕塑语言把它表现出来。我尽力我很小就画过关于集市的场面,现在是雕塑,但是对多,群,乱的表达没有改变。我的雕塑有西方因素,也加一些民间语言可以烘托这些气氛。

李:原来就是假崇高,木木的感觉。像希腊、埃及的雕塑,古代人和天地之间可能有那种结构,比较神圣,我们现在已经打破了那种神圣,我不太同意我们现在还在追求神圣感这个东西。

李:对。尤其是他的作品中对于性中产生的暴力的那种描述对我很震撼。

徐聚一:师友之间。

艾:所以你还是一个写实主义的方式和手法对吧。

《颂雅风》:你说过你这种世俗化的创作与小时候的经历有关,比如小时候常常去看杀猪,虽然怕看到,但还是每天都去看,为什么?

宋:您对雕塑中色彩运用的标准是什么?

李占洋:这样的话老隋他们有些什么事可以帮着做一做啊,接触要多一些。所以老隋那些思想很快就对我起作用,蔓延。在北京,咱们要说搞当代雕塑这块,他是比较成熟的,早期就是受他的这些影响很大。他又是我们导师,我们做什么东西给他看,从而得一些鼓励,就这样一直往下做下去了。

李:对

李:很血腥,人都愿意看使你害怕的事情。悲伤、恐怖这样的事情会让你过目不忘,相反生活中快乐、幸福的事情却不容易让人记住。我对事件的细节尤其敏感,比方说看杀猪时猪的血咕嘟咕嘟往外冒,看着杀猪匠老婆那双肥手拿着木棍使劲地搅动盆里的血,一会那根搅血的木棒就像缠了一个大线团,很刺激。我曾经做过杀猪场景的作品,但是现在看来还是不能完整体现当时看见杀猪场景时的感觉,不到位。

李:这个好像没有什么标准,这是随心所欲的,我开始的作品如人间万象都有些粗糙,因为粗糙有粗糙的味道,但我的作品不是漫雕,是属于比较写意的,这个时期我上颜色都比较鲜亮,尽量还原到生活中的固有色。因为在油画中可以表现光,但是在雕塑中不可以,你想表现阳光,那你就要在雕塑上画阴影,但是把雕塑放在阳光下的时候,你的阴影就会错。所以我就给他一个固有色,然后它会在各种光线下产生各种不同的变化。对于这个固有色,我倾向于鲜亮,这也可能与我当时看丽都给我的冲击有关系,很肉欲之类的感觉。

徐聚一:那《丽都》之外,《火车站》这些是什么时候做的?

艾:什么是写实主义?

《颂雅风》:你的作品大多呈现的是大家所不想要面对的真实,或者想要掩盖的东西,你希望通过作品去传达什么?

宋:作品的观念和作品背后的东西是不是您在做作品时首先要考虑的?

李占洋:那是之后做的。

李:我认为写实主义就是造一个场面还原心理的现实。

李:用最老套的话说就是贴近生活。比如《丽都》,我就想把我看到的表现得淋漓尽致,把我第一眼的感受表现出来,具体化。贴近生活是不可以选择的,或者只能根据自己感受去选择。毛主席在延安讲话中的贴近生活,并不是真的贴近生活,是带有某种政治上的目的的,比如巩固政权。像《收租院》那个作品,所表现的情节并非是真实的,作者表现的都是地主残酷剥削农民,可能就这件事来讲它并不是生活的真实场景,但是关键是观众信了,感动了,当时多少人看了都哭,哭得都晕倒了,甚至拿棒子要打那些雕像。把假的弄真了,这就厉害了。其实真假对错都很难说,只要能够让人信服,我觉得就够了。

李:没有,我没有什么观念,我也不是什么观念艺术家。

徐聚一:大场面的《丽都》是比较早的?

艾:写实主义不是这样解释的。那抽象主义也是心理现实。

《颂雅风》:你同意艺术源于生活,但怀疑艺术高于生活,怎么讲?

宋:您是不是反对精英艺术?

李占洋:是的,《丽都》算是比较早的一件作品,然后逐渐地,因为找到方式了嘛,心里激动的什么事都可以用这种方式表达,比如说我童年时候的回忆啊,各个方面的事就象连环画似的,常在眼前浮现。

李:抽象主义它是一种概念,更多形而上逻辑分析有关。

李:高于生活就是从生活中带有目的性的提炼,这个提炼是带有立场和文化背景的,正如文革中的各派,都说是保卫毛泽东,但是各种势力互相缠斗。这是个选择的问题,选择中体现智慧。艺术也是一种语言结构,但语言其实都是不准确的。比如指路,我以为我给你说的很清楚,结果你走错了,所以在交流中会产生误解和误读。人的语言可能传达的也就60%,说者和听者的语言结构会有偏差。还有就是我说的不要选择。别太拔高了、无病呻吟,感觉很高尚但是不像啊。

李:什么是精英艺术?

徐聚一:都翻开来了。

艾:那也是它的心理现实啊。

怎么想怎么来

宋:我们讨论当代艺术的时候,比如像抽象的、观念的、实验性、边缘性雕塑,这种在精英圈子中产生的这些概念及其意义上的雕塑,不能为当时的大众艺术所接受这种东西。而这些东西好像和您的作品无关,因为我看您的作品是很亲切的,即使我是学艺术理论的,但是看待和理解很多抽象的、观念的所谓精英艺术品都很吃力。

李占洋:觉得都可以用这种方式来表达,就这样一发不可收拾了。

李:广义说都是,但分得细就不一样了。其实写实跟现实最近的,也是最有力量最直接,最通俗易懂地表达。我说的心里现实其实很大程度跟我们涉身处地的现实很有关联,只是我们的现实太多了,但你为什么表现了这,没表现那,这就跟心里现实有关,你选择了它,选择就是态度。加了选择就永远有偏见的,就永远偏离真正的现实。所以选择是艺术家特性,也是不能完全客观翻译现实,要不怎么说心理现实呢。

《颂雅风》:那件表现武松杀潘金莲的作品,其实是颠覆了大家所固有的一种价值观念,从人性的角度去揣测武松的心里。

李:其实我们国家的艺术教育弄得很乱,老是滞后。比如我们现在学印象派的,下一个时期再开始学现代主义,这样就不合拍。

徐聚一:东西也越来越民间了。根据你以上说的,这是因为你本人的性格和喜好,而并不是有意要弄点民间的,从而可以突出你自己的风格。

艾:其实对现实的一种选择来自于什么呢?为什么在众多的表现当中你选择了这种表现方式,当然中国的雕塑大多数都是这个情况,那么这是一个主动的选择吗?还是因为学了这些东西是个被动的?

李:对,人不可能没有七情六欲只有英雄气概,肯定有儿女情长的一面,小说里只是突出了他英雄的一面。社会就是众多人的方方面面、砖砖瓦瓦构成的,而不是标准一体化,是钢材的那就国家的栋梁,我就是个瓦片,只能遮风挡雨。

以抽象为例,其实在西方国家早就开始了,在法国,五六十年代抽象是主流的,而不是我们国家这样理解的抽象,而且我们国家至今没有很好的抽象艺术家,但是西方有,而他们当时是主流的。当列宁1918取得十月革命胜利之后,苏联刚刚建立政权,他们曾今试图把抽象作为国家艺术教育的主体。

李占洋:完全是出于要立刻实施想法的冲动,并不是为了确立自己的风格才做作品。而教育的事是潜移默化的,比如本科的时候,对古代和民间的东西感兴趣,像石窟啊,摩崖造像啊等等。但同时每天在上人体课,训练对造型艺术语言的那种把握,所以根子上是一回事,但在表象上是有一些变化的。

李:学这个技术是被动的,但表达是主动的。我觉得不完全是在学院里学了写实这个东西,就只能做写实。学院里会学到很多表现方式,现在不是很多美院毕业的搞抽象搞材料。我是特别爱写实,属于个案,不能用学校里学了写实就只会写实来归纳学院。我就是对写实,对泥塑有天然的亲和力。比如泥跟手之间那种推,拉,抹等动作和心心相映的一种快感,那种快感能充分的表达我的想象力,因为我习惯了泥塑,因为我手比较灵巧,它能最解痒地完成我的表达。

《颂雅风》:这个时期的创作中你开始借助一些脚本,或者故事情节来创作。

宋:比如康定斯基、塔特林这样的人物?

徐聚一:以我看,这个表象的变化,终究还是会导致根子上的变化。

艾:这是写实技巧,这个技巧谁都能学会。