画心中山水之意象金莎娱乐电子游戏网,在绘画中

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余尝闻人言“莽园者,狂人也!”,盖因其所画,尺幅巨大,且笔墨奔放耳。然余今观之,方知此言之不实也。世之所谓狂人者,多郁郁而不得志,张狂不羁以舒郁结之气。或如阮籍,及穷途而痛哭;或如太白,必醉酒以赋诗;或如八大,似哭非哭,似笑非笑。此之人也,怀大才而不遇知音,亡故国而不得兴复,叹人生之艰难,感世事之不平。唯有不羁以处事,张狂以待人。非不羁耳,羁绊甚多而不得脱也;非张狂耳,所负甚重而不可去也。莽园之画,有豪放之态而无狂妄之姿,盖其人其画,无此郁结悲愤之感也。夫东坡之豪放词,“大江东去”,有豪放之状而无豪放之实者也,实哀叹“早生华发”耳;“吟啸徐行”,无豪放之状而有豪放之实者也,实“谁怕,一蓑烟雨任平生”耳。莽园之图画,有大江东去之类,亦有吟啸徐行之类,然其实之所归,终在于豁达闲适之境,而非磅礴激荡之态也。

欣赏雅公的画作,有耳目一新之感。北宋黄休复在《益州名画录》有云:笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。用以形如其画,可谓契合无间。中国画坛到现在可以说是百家争鸣,流派林立,名家辈出。各家各派风格亦各有特点。南有岭南画派的雅致清秀,北有长安画派的沉郁苍茫,其余各家也都所长,可品读雅公先生之画,却无任何流派之渊源,可谓独成一家。他的画构图奇特,用笔或简淡、或苍秀、或遒劲,不拘一格,笔墨境界丰富,让人观之顿悟,有出尘之感。

余平生事画,已逾五旬,偶有闲暇,喜作随笔。文不论古今但求得之于心,句任由长短却源自亲授。但有山穷水尽之困惑,岂无寐里得句之窃喜。年积月累余百十则,纳为小集,曰“介翁画语”。聊以律己,无意戒人。未免有狂放不羁处,抑或持一己之见处,留待高人指引,有赖日后完善。

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“卧游”之诗情,始于魏晋贤士。唐宋山水画,皆一度讲求一个“游”字,便是要在理想化的空间中求得一种美的意境。观者徜徉其间,以达到与客观自然的理想交融。而对心性自由的求索更向前一步,则是元以后,将现实的空间打碎,对心灵意象的进一步提炼和追求,从而达到“游心”。画家们在客观世界之外,通过笔墨游走于自我情感的结构和韵律之中,以意造境,意由境生。郭莽园的小品即是后者,糅心性于笔墨,方寸间意味悠远。画面常于空旷寥寥中,一笔绘出远山,营造出有无相生之意。主体形象也极为简洁传神,仕女两笔蹴成,面部留白,侧身回首顾盼生姿;花枝低垂,淡墨落叶,盆栽就也像人一样有了郁郁寡欢之态。而随笔墨一同道出的生活趣味,又凌驾于物象之间的客观联系,比如一只小猫可以四肢立在鱼缸上俯身观望,似乎不符合科学上的重力逻辑,但却更显几分俏皮;用笔意书写物之性情,一棵蔬菜、一条鱼,便道出了潮汕农家的质朴趣味。在这些作品中,没有过多地对空间的经营、细节的描绘和客观的拘束,是因为郭莽园的画笔,始终都是在散淡疏远的意境中寻求一种自由的闲情意趣。《庄子》讲“乘物以游心”,所谓“乘物”,就是领悟宇宙真谛、自然法则。“乘物”在某种意义上是“游心”的前提,只有淡然处世,最大限度地顺应自然,才能够达到“游心”,即获得一种精神的自由和解放。出身于书香门第的郭莽园,自幼研习书画,有着扎实的基本功。在绘画中,他将帖学的气韵柔媚和碑学的气势刚拙融于笔下,着眼于笔墨趣味的把玩。而笔法关涉和透露的则是画家的心性与品味。郭莽园在弱化结构经营的同时,追求心性的表达,通过笔墨传达出一种文人的趣味、韵味,将自己几十年的文化积淀和对人生的思考都融于其中。事实上,绘画对于奉行“超然世外”的郭莽园来说,更是一条“游心”的路径,一种触碰自我灵魂的方式,这其中所获得的那种无拘束的快乐才是其真正追求的。正因如此,他的画总是意境深远、耐人寻味。

东晋顾恺之曰:“以形写神”,形肖易而神似难也。及宋朝文人画始新,东坡论画有言:“论画以形似,见与儿童龄”,亦言重神而不重形者也。莽园之画,神似甚矣!群鹤飞于水上,顾盼生姿;松鼠攀于枝头,腾然欲跃。笔墨运转之间,神气已具。夫神似之难者,在苦练寒暑数载而不可得,观物象于外,悟气韵于内,心思巧妙,技巧卓绝,方能绘之。然难则难矣,非不可得耳。今之画者臻于此境者,虽不众,亦非莽园之独有也。莽园之别于众人者,不在形神之内,而在意境之外也。莽园独善以意造境,由境生意。其写春之将至,不画春江水暖,而画一猫蜷伏酣睡,蝴蝶于前而懒于扑捉,身后杨柳新绿,随风轻拂,此春日睡迟之境也,于此境之中,慵懒之意备矣。其写小童牵牛,小童在后,负手独立,眺望画外;一牛站立于前,回首以望小童。一绳执于小童手中,松垮拖于地上,人不急,牛亦不急,此放牛贪玩之态,写慵懒悠闲之意也。莽园独爱此意,其画多写此散漫闲适之态。虫鱼花草,人物鸟兽皆轻松而懒散,及其笔墨韵味,亦随性而无拘束。其画唐人仕女马球,墨色浑然运动,寥然数笔,则骏马、仕女皆现于纸上。笔触粗犷不拘。及其画古柏,浓墨蕴然,似胡涂于纸上,细观则葱葱之古木,孑立于世外。

金莎娱乐电子游戏网,雅公曾说:我的画是我通过长时间的摸索和认识提出来,只是更注重内心的感受,表达的是一种内心的映像,追求一种内省的纯粹;以心映山,是为心意山水。展开雅公的山水图卷,给人的感受更是一种心境的闲适,正如禅宗所说的三重境界:当今画坛一些画家多重写生看山是山,看水是水笔下忠实记录自然这是一种境界;另一种境界是多数画家是看山不是山,看水不是水,山水在其心目中已经分解为构图、笔法、皴染、结构等形式要素;而先生就雅公是第三种境界,看山仍然山,看水仍然是水,山水已经和心灵相通,闭目则胸中有山,观山则物我同为山,达到一种澄明彻悟之境,即王国维所说的无我之境,物我同一,得山水心画相契自然之妙。

意境篇

常常想象古人在园林中的日常,想象他们的“以遂林居之乐”,在对《园记》《园第志》的阅读里,常出现这样的画面,假山亭间,楼阁高台,焚香一炷,素琴一张,在琴声袅袅里,文人士子,有独乐乐的,“冈上有琴台,台之西隅,有‘咏斋’,予常拊琴赋诗于此”;也有众乐乐的,“逸槎和易乐群,每和风晴日,四方宾客来游者,常得休暇于此,而望衡对宇,时多素心,或弹琴,或对弈,或觞咏……极盘桓游衍之趣,主人之乐,与宾朋之乐……”(沈德潜《槃隐草堂记》)。如诗如画的园林,和润飘逸的琴声,徜徉其间,让人不由得不发出“可以娱老”或“可以终老”的慨叹。

人观其笔墨,见不服束缚,不拘形态,则谓之以“狂”,此唯见其形,不见其实也。庄子内篇第一逍遥游者,论逍遥之意境,“无所待”者也,鲲鹏之扶摇九万里,蜩啾之樯榆枋而止,皆非逍遥也,盖其有所待也。鲲鹏之所待者,风也,蜩啾之所待者,树木墙垣也,此小大之辨,然所待一也。无所待之逍遥,非“无功、无己、无名”而不可得。莽园所绘之闲适之境者,无所待之意也。睡猫懒卧于春晓,牛僮流连于归途,群鹤飞翔于水上,仕女嬉戏于马背,皆无忧无虑之意境。画内之人物鸟兽,自由且无所依赖,此无功之境也;品画中之笔墨趣味,挥洒涂抹,随于心性,此无己之境也。莽园之所绘者,非虫鱼鸟兽、仕女人物也,其所绘者,慵懒闲适者也,无所待者也,逍遥者也。此非狂人之为也,实神人之功耳。

经过多年在水墨山水的汲汲求索,雅公已懂得自己的追求是什么,从心而动,山本是山,何必刻意去画山,水本就是水,何必力求去绘水,目光所及,皆印于心。所以当我问他的画的名字的时候,他说他的所有的画都没有命名,这种空灵之境需要读者自己去想象。他是以心印画,他的读者也是以心印画,观者所看到的所受到的触动就是这幅画的最好画题。山在那里,水也在那里,笔墨之处是为山,留白之处正为水,千山万壑松风明月入眼入脑入心,由印象而为意识转成内心的感悟:就是山水即我,我写我心之山水意。老子所言大音希声大象无形这正是自然万物与心交融之境界。


王静安《人间词话》论境云:有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可怜孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”。有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。观书画用笔亦然,“骨气”动而向内以“神韵”胜者为无我之境,“骨气”动而向外以“气韵”胜者为有我之境。今人作画,写有我之境多,无我之境寡。

宋倪思曾说琴声是至清之音,明徐上瀛说听琴声有入深山邃谷之想,明张潮也有“凡声皆宜远听,唯听琴则远近皆宜”之语。可见,琴声渲染的氛围,与园林一样,都是营造出一个脱俗的、重自然的、幽雅闲适的出世境界。这使得琴境与园林之境在审美体验上完全一致,二者的结合,无疑是既相辅相成,又相得益彰。

无功、无名、无己之境,非逡巡而可得。莽园之求此“三无”者,画也。莽园之画古柏,非图古柏之形神也,以之悟无功之境也。松柏之常青,人所嘉之,盖以之喻人也。唯莽园不状其苍健而状其勃然。此非以之喻人也,此以之悟道也。故莽园之古柏,无古意而有野趣,盘枝错节,难辨形状;枝叶繁茂,以现生机。莽园之画鹤,非图鹤之形神也,以之悟无名之境也。鹤之仙风道骨,人所嘉之。亦以之喻人也。夫鹤,凡鸟也,孰知风骨?莽园状其形态,天然而不雕,盖不重其名而重其纯质也。莽园之画高山,非以之托仁者之所爱也,非以之喻文人之伟岸也。其山墨色蕴然,不辨草木,不显山石。浑然一体,以去人工之意趣。观者游于山中,唯见天然,则忘我之意生焉。莽园借图画而得“三无”,真逍遥也,此亦宋元以降之所谓逸品者耳。余观今之画者,其所众者,描形写神者也,谓之神品。莽园之画所图者,含道以应物也,谓之逸品。以逸品而居神品之上,可得为乎?可也!

雅公的山水画,看起来清寂、简雅,文人气十足,但它又不同于文人画。在他的画中无一草一木、一山一舟一湖之具象的塑造但却让观者能确切感受到画面山川林泉、草木葳蕤现实存在之意,这得益于他说创的以意驭形之法,故能有此之妙境。其画简淡无彩,不求皴擦点染之繁芜,却又有笔意尽而意无穷之美。在笔法上他以心御意,意至笔尽,笔墨纵横开阖,既重篆隶笔意之规整,又有行草写意飞逸纵横之韵味。望着其精心所作出版之画选,目之所及,空灵、飘逸之风扑面而来,给人一派幽远沉静、古雅寂寥之美。


庄子曰:“忘足,履之适也”,简斋曰:“忘韵,诗之适也”,余亦曰:“忘形,画之适也”。

琴在园林中的独特作用,中国古代造园者早就注意,所以置琴的建筑在很多园林里都有。苏州留园有琴室、怡园有坡仙琴馆,杭州刘庄有蕉石鸣琴,成都罨画池公园有琴鹤堂,就是圆明园也有琴清斋、琴趣斋。

莽园之画也,其卓然于外者二,曰笔墨、结构耳。其笔墨也,旷达而不失细微;灵动而不无沉厚、动转而不少凝重。其结构也,如韩信之点兵,弈秋之布局,虚实相生,出人意表。其笔墨如斯,盖因其善书法,工碑帖。帖学之气韵柔媚,碑学之气势刚拙,杂然而一体,浑然而天成。故细观其笔墨,情、意、韵皆备矣。其结构之妙,盖因其善篆刻,以有求无,以小见大。得此二者,莽园之于今之画坛,执牛耳者也!

在多年的绘画生涯中,雅公从来没有放弃过对水墨国画中探求个人独特的艺术个性和笔墨语言的追求,他专注悠游于笔情墨趣之间,锤炼在传统笔墨运用上的技巧。在他的书画上趋远古,书画同归,线条、墨痕、笔迹高度简化成为一种符号,可以说是其字如画,其画如字。在他的画中,他把笔墨、皴擦、晕染等等国画的形式概念抽象简洁到了极致,画中只留下了书画印的形式,诗意却自存于其中。我写我心,以意御笔,将情趣寓于笔墨丹青之中,其画面只剩下空灵的空间和笔意,简淡凝炼却意味无穷。比前人的逸笔草草之说更进一步的专注于表现内心,将具象、形式抽空成为一种只可意会不可言传的意象。传统山水画的技法到他那里经过高度的提炼,已经高度凝炼成为独具个性的笔墨语言。他以娴熟的笔墨,笔走龙蛇,画心中山水之意象。他的画之所以意境深远蕴含灵动,是因为其画中的山水意象是自然之意也是画中之意,更是画家心中之意。他在讲自己的艺术追求时曾说:画者写境为下造境为上。造者创造也,心意山水就是画家内心山水的写照,笔墨的流动如同内心的律动,或丰富、或简单、或满纸烟云、或者数笔草草、均能够反应画者内心的真实。;笔墨丹青的干净,是源于他内心的纯粹,任何绘画形式只要用真心真情去画,在感动自己的同时,也会深深地感动别人。他既是书画家,又是室内设计师,还是四川收藏古代石头狮子数量最多的收藏家之一,对水墨山水多年的探索与与他传统文化学养的厚积薄发终于生发出其虚静自然、不拘一格的画风,如今他的作品得到愈来愈多的书画收藏者的认可,已多次荣登《中国美术报》等多家艺术专业报刊。

○ 作诗,一切景语皆情语;作画,一切写形皆写魂。故曰,所要者魂。

琴与园林的联系,不仅有物为证,而且有文为证。唐代王维在他“辋川别业”的世界里,就有“独坐幽篁里,弹琴复长啸”之句;宋代的朱长文更是写了《乐圃琴史》;清蒋恭棐在《逸园纪略》中写道:“每春秋佳日,主人鸣琴其中,清风自生,翠烟自留,曲有奥趣。”唐白居易在洛阳故居南园,建琴亭,并自谓“虽有宾朋,无琴酒不能娱也”。而他的庐山草堂可谓是简之又简,却依然少不了琴的身影,“明年春,草堂成。三间两柱,二室四牖,……木,斫而已,不加丹;墙,圬而已,不加白。……堂中设木榻四,素屏二,漆琴一张,儒、道、佛书各三两卷”。古人言“宁可食无肉,不可居无竹”,后一句似乎也可以说成“不可居无琴”。仿佛有了琴,久在樊笼里的人们就可从尘世繁琐中解脱出来,琴声起到了涤烦消虑、忘忧解乏的功效,诚如陶渊明所言,“悦亲戚之情话,乐琴书以消忧”。南朝文学家江淹在《自序传》中直言晚年的生活追求就是,在园林中弹琴吟诗:“常愿幽居筑宇,绝弃人事,苑以丹林,池以绿水,左倚郊甸,右带瀛泽,青春爰谢,则接武平皋,素秋澄景,则独酌虚室,侍姬三四,赵女数人;不则逍遥经纪,弹琴咏诗,朝露几闲,忽忘老之将至。”

广东美术馆馆长

大道至简,得之不易,雅公的水墨山水极简极静之中更蕴含着一种传统文化的精神风骨。其画很少题诗,而诗之韵味却神藏其里。他之所以达到如此的艺术境界,因为他深知自古诗、书、画、印来同源而相系,多年的笔耕墨浸中他深研传统,但不拘于传统,他很有感触的说起自己的创作历程:宋元笔墨滋润,明清的逸笔了了,近代黄宾虹更是集大成者,每每让人感到高山仰止,但古人之心不同于我们之心,笔墨当随时代之流变,内心的真实才是我们的唯一。正如他所说,他在艺术之路上汲古承今,吸收古人绘画的精神内核而加入现代的美学理念,才能卓尔不群,自称一家。他的画完全是依据古意古法走出一条具现代感的艺术,给人以深刻浑然的历史气息,但又完全是他心中的桃花源,古风古意而出新作,称之为逸品可谓确切。展卷品读,如武陵人之见桃源之境,恬然幽淡、忘却尘世、寂静无为的自然心境,看似随意涂抹,岂知其深涵山水真味之妙韵。

○ 好一个简字了得!大凡形简不若笔简,笔简不若意简。

琴在园林中,可以解忧,更可以助景娱情。明徐有贞在《先春堂记》中言:“田园足以自养,琴书足以自娱,有安闲之适,无忧虞之事,于是乎逍遥徜徉乎山水之间,以穷天下之乐事,其幸多矣。”在琴声里,园林中的文人士子充分体会到了“中隐”之乐,宋欧阳修在雍家园里,听琴声而仿佛进入神仙妙境,“我来踞石弄琴瑟,惟恐日暮登归轩。尘纷解剥耳目异,只疑梦入神仙村。”在园林的琴声里,人们体会到了忘怀息心的审美之境,体会到明文震亨《长物志》中所说的:“居之者忘老,寓之者忘归,游之者忘倦。”

中国美术家协会理论委员会委员

逸品随妙,但历来存在争议,北宋黄休复将它列为四品之首,唐代朱景玄又将逸品列在四品之末,理由是非画之本法,故目之为逸品,盖前古未有之法也。同样在如今的现代,对于这个美的标准问题还是无法统一,对于先生的雅公画风还是有些人不认同。对于不理解啊的人他从不以为意,他坚定的说:我既然选择心意山水这一条路,就要孤独地走下去。从雅公身上,我看到了一位艺术的苦行僧的形象,他不在乎外界怎么看,他执着于内心,他于艺术道路上一意孤行,不追随流俗时念,不低头做态去媚俗,这种执着实是令人钦敬。他的读书作画搞收藏,完全是一种内在需需求,正如他的艺术理念,山水是心意的山水,书法是禅意的书法,以此观之可谓画如其人,我相信假以时日他在艺术创作中将会取得更大的成就,艺术风格将为更多人所激赏!


澄怀味象,须空诸一切,心无挂碍。苏轼:“空故纳万境”。周济:“空则灵气往来”。尽陈此理。

琴声如此,这使得园林中一切入耳之音,古人都好以琴声比拟了。如扬州休园,清方象瑛《重葺休园记》:“屋后修竹万竿,有轩曰‘琴啸’”,以竹声喻琴;清李斗《扬州画舫录》:“‘涵虚阁’之北,树木幽邃,声如清瑟凉琴”,以树木声喻琴;扬州平山堂御苑的“听石山房”,古人云:“山风刚劲,擦壁如琴”,山房前是黄石假山,后是湖石假山,山风盛时,自成妙响。此处风吹山石之音,亦以琴声作喻。最多的还是以水声喻琴,如苏州拙政园的小沧浪水阁,原有联云:“风篁类长笛,流水当鸣琴”;而北京颐和园中的“清琴峡”,则更是以听溪水潺声如琴闻名……保定的古莲花池,表达最为直接,涧水流觞之音在听者耳中就是琴声,围绕四周的建筑群分别叫响琴榭、响琴桥、听琴楼等。

文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员

○ 舒卷自如,收放由心,平和简静,遒丽天成。

从上文看出,园林中谓琴之所,其意倒并不在真实的抚操,而是意在琴外,在耳,更在心。据佚名的《莲社高贤传》记载,陶渊明自称不通音律,却仍备有一张无弦之琴,不时抚弄一番,别人以为怪,他却怡然自得,说:“但识琴中趣,何劳弦上声?”借琴怡情,借琴起兴,借琴衬景,琴之一字,在园林里起到了“意显、情移、境生”的艺术效果。意显,指借琴把景点出来;情移,指游人因琴产生联想;境生,指以此生成充满乐感的氛围。因此,园中设琴室,倒不是要有一人天天抚琴而操,若此,反而太实,反而限制了游人的想象,有一琴一室一名即可,至于抚者是人或是物,是妙龄女郎还是白发须翁,是潇洒公子还是窈窕小姐,则完全交由观者自己,依了他们的经验、兴致、喜好,在想象的异域里,享受自由“再创造”的快乐。

广东省美术家协会副主席

○ 着力无我,不知何者为物,何者为我,乃真我境界。

琴,又谐音“情”,此琴彼情,是琴境撩人,还是游人多情,抑或是游人因琴景而留情?一个“琴”字,勾连无数,多方想象,如此这般,园林中的琴,怎不助人游兴,涨人雅意?因此,扬州瘦西湖的琴室,室内有琴一张,室外是
“一水回环杨柳岸,画船来去藕花天
”,按《宋书》云,其时文人士子,“尽游玩之适,一时之盛也”。

中山大学教授

○ 画者,当夺心象,非形象也。

似乎可以说,琴的韵味在园林里达到了它的极致,在园林的背景里,琴声、游人、山水丘壑方更容易互为知音、互为传情,这也难怪《儒林外史》里市井奇人之一的荆元弹琴要到园林,书上写到,他生意闲时,“自己抱了琴来到园里……荆元席地坐下,于老者也坐在旁边。荆元慢慢的和了弦,弹起来,铿铿锵锵,声振林木,那些鸟雀闻之,都栖息枝间窃听。弹了一会,忽作变徵之音,凄清宛转。于老者听到深微之处,不觉凄然泪下”。

○ 画夺心象,直抒胸怀风月。画取形象,只图纸上功夫。个中殊异,不待同语。

中国古人有琴中觅知音的假想,“伯牙善鼓琴,钟子期善听”。中国的园林仿佛也这样,一石一水,一花一树,一亭一阁,只待“有缘人”,在读懂它的味,看出它的美,欣赏出它的妙后,才会发出那会心的一笑。

○ 古人论画,曰精、曰清、曰新,韵法高古乃精,气格纯正乃清,意匠独具乃新。

○ 画学三情境;曰散、曰孤、曰野,画学三意境;曰宏、曰简、曰深。

○ 画之言散者,发之于情、境,依之于形、笔。凡形散则神聚,笔散则气全。

神韵气格篇


由以形率笔到以笔率形,是中国画精神层面的一次升华。笔不碍形,形不碍笔,可入个中堂奥。解衣磅礴,形笔两忘,乃得画之真如。

○ 工写两茫茫,巧拙自不知,但抒胸中意,一任得华滋。

○ 博采众长,厚积薄发,用行舍藏,收放随心,通神逸气。

○ 以笔力求厚重者,笔沉雄而气清逸。以堆砌求厚重者,笔滞浊而满纸黑气。

○ 画之黑气非浑厚,画之轻薄非清气。然,画当以气清笔厚为上。

○ 指欲实而掌欲虚,心欲恭而笔欲松。神欲行而官欲正,法欲藏而气欲动。

○ 融精、气、神于笔端者,骨法立。


画以气韵胜者,置陈外张,“骨气”动而向外。画以神韵胜者,置陈内敛,“骨气”动而向内。两者形貌异同,文质立辩。

○ 古人论画,言神韵,骨气向内者。言气韵,骨气向外者。持此论当辨气、神耳。


吾国书画,以气贯通,气占先机,立意为象、置陈布势、蓄其气也。下笔徐疾、提按有度、运其气也。一气呵成、笔断气连、用其气也。

○ 气若言亡,伸五指不得以捉。气若言存,则满贯于心胸。

○ 气生于蒙养,功力养气也,修为养气也,胸怀养气也。然气依情发。

○ 得气则得骨法,得骨法则万象生。


所谓神韵,其气贯而法备者;所谓高格,博收而约取者。唯格高而韵佳之画难求。

○ 心手不相乖,手笔不相乖,笔纸不相乖,笔笔落纸,息息相生,气韵之所要。

○ 画以神韵胜者文,画以气韵胜者质。

○ 画中逸笔,兼形神之佳趣,如曲中务头棋中眼,得之即活。

○ 画人常道不雕不琢,笔笔由心。着意雕琢,气韵索然。

○ 韵格高古,铎行气足,下笔如有神助。古人道:“韵高千古,力屈万夫。”是也。

○ 韵正笔奇,当出新意。